《彼得·潘或长不大的男孩》

出处：按学科分类—文学 希望出版社《世界儿童文学事典》第454页（3809字）

英国J．M．巴里的一个剧本，1904年在伦敦首演，自从它第一次在舞台上出现以来，它就被看成是永久性的童话剧。

持续在英、美、法、德、奥诸国的舞台上演出，后来又拍成电影，于是“彼得·潘”成了西方世界无人不知的人物。它和比利时作家梅特林克的《青鸟》同为探究人类幸福奥秘的不朽杰作。

达林家的孩子文迪、约翰和迈克尔的夜间托儿所来了个彼得·潘，他是个无父无母、半神半人的男孩，他教他的同伴们如何飞翔，并带着他们飞过天堂来到了“永无国”，这个国家的居民就是儿童故事中最富于刺激性的那些角色：印第安人、美人鱼、狼及众多的海盗。

他们是在一个可怕的“钢钩”上校的领导下，这个人之所以如此称呼是因为他的右手是一只钢钩。

这只手是被一条鳄鱼咬掉的，据钢钩解释说，这条鳄鱼“是如此地喜欢我的手臂……以致从那以后他就一直地跟着我……舔着嘴巴想吃我身体的其余部分”。这条鳄鱼后来吃到了他喜欢吃的人，但那是在钢钩企图毒死彼得，并差一点杀死彼得的神仙亭克·贝尔以后，他还把文迪、他的兄弟以及和彼得住在一起的“迷路的孩子”都投入了监狱。

钢钩被除掉以后，“达林家的孩子们”回到了家，与他们悲伤的父母团聚了；但每年春天都允许文迪回“永无国”一趟，为彼得做一次大扫除，清扫一下他和“迷路的孩子”以前为他造的小房子，这房子现在就像鸟窝一样地筑在树顶上。

巴里写该剧时正处于他作为小说家和剧作家的成功之巅。

它起源于他总觉得自己是个“长不大的孩子”的感觉，这种感觉在他的小说《感伤的汤米》(Sentimental Tommy)(1896)和《汤米和格利色尔》(Tommy and Grizel)(1900)中已有表现。要在一部儿童文学作品中表现这一主题的愿望起源于他与亚瑟和西尔维亚·刘依琳·戴维斯的年少的儿子们：乔治、杰克、彼得、迈克尔和尼古拉斯的友谊；见“巴里”(Barrie)辞条中关于这一友谊的描述以及它对该剧的影响。

关于《彼得·潘》的写作与演出的最详尽的叙述可在罗杰·兰斯林·格林的《彼得·潘的五十年》(Fifty Years of Peter Pan)(1954)一书中找到。该书指出：“达林家的男性成员的名字都是刘依林·戴维斯家的人：达林先生叫乔治，大儿子约翰是按照杰克命名的，而小儿子叫迈克尔·尼古拉斯·达林”。

文迪这个名字是巴里的发明，是对玛格丽特，即他的朋友、作家和编辑W．E．汉利的小女儿的追忆，她在夭折之前曾叫他“我的文迪”，意即“我的朋友”。达林太太的性格是西尔维亚·刘依林·戴维斯和巴里自己的母亲的混合体。关于他母亲，他写过一本书《玛格丽特·奥吉尔维》(Margaret Ogilvy)(1896)。达林先生那不稳定的财政状况和他那暴躁的脾气都取材于亚瑟·刘依林·戴维斯，他是个在挣扎、奋斗着的律师，可以理解他谨慎地防范着巴里整个儿地收养他的一家人。

那条当仆人的大狗娜娜的原形是巴里自己的纽芬兰狗罗斯，这狗是他曾有过的名叫“波尔索斯”的圣伯纳狗的继承者。

海盗的名字大部分取自查尔斯·约翰逊的《最有名的海盗的……普通历史》(General History…of the Most Notorious Pirates)(1724)，不过钢钩的许多事情来自《金银岛》(Treasure Island)而非历史；他的来源或许在胡基·克鲁身上亦可找到，他是巴里在关于苏格兰的随笔《老田园诗》(Auld Licht Idylls)(1888)中叙述过的一个邮递员，“之所以如此称呼是因为他用一个铁钩来代替他的右臂”。

海盗们的行径是根据巴里对童年时读过的“一便士恐怖小说”的回忆而写的，而“永无国”这个名称(在该剧早期文本中作“永无永无永无国”，但在出版的文本中只作“永无国”)是澳大利亚一个地区的名称；它也是威尔逊·巴里特的一个剧本的题目，该剧于1902年首演。

巴里是在1903年11月23日至1904年3月1日之间写下《彼得·潘》的初稿的。

初稿中的一些人名与最后的定稿有所不同(迈克尔是“亚历山大”，亭克·贝尔是“提皮—托”)，初稿中还包括一些后来被认为是不切实际而删除的情节(其中有一条舞台说明要求海盗船开到台上去)，初稿中巴里还用了冗长而松散的方式来结束该剧。达林的孩子们回家的场景中有20个“美丽的母亲”上场，她们是看了广告以后响应号召来当“迷路的孩子”的母亲的；这个情节在该剧的第一轮伦敦演出中还保留着。在这个幼儿园场景之后是一个坎辛顿花园中的场景，在这儿钢钩(从鳄鱼口中逃脱)成了个教师，而彼得和文迪则采用哑剧中的丑角式表演逃脱了他的魔掌。虽然这个场面从未上演，但它特别令人感兴趣，因为它表明在《彼得·潘》的创作中，巴里觉得与19世纪哑剧的精神与传统很接近，在这种哑剧表演中，丑角戏几十年来一直是必不可少的要素。

在第一稿排练以前和期间，剧本作过许多改变。这是在伦敦的“约克大公”剧院进行的，该剧诞生后的十年里，这里一直是它的家，该剧院是由美国经理查尔斯·弗罗曼管理的，他是巴里以前的剧作的热心支持者。据说巴里本人对《彼得·潘》也不敢肯定，但弗罗曼在建造其精妙的场景效果方面，虽然其中有些从未使用过，却毫不吝惜，显示了他对该剧的信心。在早期稿本中，巴里的舞台说明常常要求似乎是不可能办到的事情——大鸟俯冲下来叼住演员裤子的后档带走，鳄鱼吞下一条木船，彼得坐在一只巨大的鸟巢中驶离舞台——但几乎一切都进行过尝试，这是伦敦舞台上机关设置的全盛时期。

该剧的演出准备工作被包在神秘的外表之内，以便让其冲击力更大；甚至有经验的演员们在排练之前对它也知之甚少，当希尔达·特莱维莲接到一个通知说“10．30．要飞”，并要求她进行人身保险时，她感到十分吃惊。在该剧的每个场景中，巴里通常都谨慎地讲述技术上的考虑，提供适当的时机以便让飞翔的绳线安装得不被人看见，并在必要的时候从演员身上取下。

但是他没有提供场景变换的时间，而在该剧三幕中的两幕需变换场景，结果在排练时设计了两块“前幕布”布景来掩盖这些换景。在第一次换景时，杰拉尔德·杜·莫里埃扮作钢钩表演了一系列对当时的着名演员的模仿；第二次换景时(从海盗船换至幼儿园)，海盗斯塔基和斯米被允许做一点即兴表演，斯塔基弹着六角手风琴，唱着“呵，悲惨的斯塔基”，一直到印第安人用战斧尖逼着他改唱“呵，幸福的斯塔基”为止。

(斯米这个角色，即用缝纫机替他的船友补衣服的那个爱尔兰海盗，几乎全是由乔治·谢尔顿发展起来的，他是1904年及以后的许多年里扮演这个角色的演员)。虽然这些插入的场景的第一个在1904年的演季之后取消了——因为评论者们觉得它不协调——第二个却保留了下来，但巴里却从未允许它出现在该剧出版的剧本上。

演出的第一个晚上的观众十分热情，即使他们全是成人也没有影响。在彼得呼吁“你们相信神仙吗?……如果你们相信，请鼓掌吧!”以后，乐队也被发动起来引导着热烈的鼓掌声，这掌声后来救了亭克·贝尔的命，但事实上观众们的反响是自发的。

少数持异议的声音来自“安东尼·霍普”，《赞达的囚徒》(The Prisoner of Zenda)的作者，据说在演出过程中他曾喊道，“哦，看了一小时的希律王!”

对该剧的评论一般来说是好的，只是有些谨慎和迷惑不解。惟一真正有感受的评论来自麦克斯·比尔鲍姆，他在1905年1月7日的《星期六评论》上写过文章。关于这个作品他什么也没说，但关于巴里本人他写道：

“无疑，《彼得·潘》是他的作品中最好的……因为在这儿他从自己身上剥下了最后那点伪装成熟的残片。当一条小裤子从他的‘短褂子’下面朝外窥探、他的金黄头发被分成两半贴紧头皮时，就是这个时刻……但是……在已经长大的人们当中玩长大的游戏是一桩可怕的紧张的事……现在，我们终于看见了……巴里先生那纯粹的本质——处于一种泰然自若的自然状态的孩子——这孩子在澡盆里哗啦哗啦地玩水，一边玩水还一边叫唤……巴里先生不是那种稀有动物，不是非凡的天才。

他是个甚至更为稀有的人物——一个孩子，一个以某种神圣而高雅的方式能够通过某种艺术媒介来表达他心中的孩子气的孩子。”

该剧1905年11月在美国首演。

它一直演了七个月，到各地又巡回演出了几年，然后于1912年和1915年回到纽约短期公演。

巴里直到1928年才出版了该剧剧本。

它出版时的文本有些地方几乎是小说化的，有点偏离了演出本。然而，在1911年，曾出版过《彼得与文迪》，在该书中巴里以书的形式改编了这个故事，而且在许多方面与演出本较为接近。

多年来，其他作者的改编本也出版过；1912年，一个彼得·潘的塑像由巴里出资在坎辛顿公园落成。1929年以后该剧的版税及其它收入都捐献给了伦敦的大奥尔蒙街儿童医院。